ВВЕДЕНИЕ
Истоки китайской живописи восходят к эпохе, которая отстоит от нас на 5-6 тысячелетий. Наиболее ранними живописными явлениями были наскальные рисунки, изображавшие растения, животных и человеческие фигуры. Эти рисунки были выполнены с помощью минеральных красящих веществ. Примерно к той же эпохе относятся орнаменты на глиняной утвари. По мере того, как люди овладели техникой бронзового литья, появились бронзовые изделия, на которые наносили узоры чаще всего символического, мифического характера. За дальностью эпохи указанные выше живописные памятники стали подлинным раритетом, однако с их помощью мы можем составить представление о состоянии живописи на заре китайской цивилизации. Что касается дошедших до нас живописных работ на бумаге и шелке, то они в большинстве своем были найдены при раскопках древних могил. Наиболее ранние из них насчитывают более 2 тысячи лет.
По тематике древнекитайская живопись делится на несколько разделов: портретная живопись, пейзажная живопись (жанр "горы и воды"), жанр "цветы и птицы". Примерно в 17-м веке в Китай проникла европейская живопись, ее китайцы стали называть "сиянхуа" ("картины, пришедшие с Запада") в отличие от отечественной живописи, которую стали называть "традиционной китайской живописью". То есть исторически термин "традиционная китайская живопись" возник для отличия от западной (европейской) живописи.
Китайская традиционная живопись - одно из магистральных направлений изобразительного искусства Востока. Она представляет собой самостоятельное явление в мировом искусстве, резко отличаясь от западной живописи как по тематике, так и по форме и изобразительным средствам. В настоящей книге мы проследим развитие китайской традиционной живописи, ее истоки, стиль и особенности, познакомимся с ее главными представителями и их произведениями.
Стиль "гунби" и стиль "сеи".
В представлении многих картины китайских художников написаны на один манер и представляют собой вольную композицию нанесенных тушью мазков и штрихов. На самом деле следует различать по меньшей мере два стиля китайской живописи: стиль "гунби" и стиль "сеи".
Для картин в стиле "гунби" ("тщательная кисть") характерно наличие тщательно выписанных контурных линий, обрисовывающих предметы и детали. Иногда этот стиль так и называют "стилем четких линий". Сделав обрис, художник закрашивает рисунок минеральными красками. Поскольку такие краски весьма долговечны и создают яркий колер, картины в стиле "гунби" выглядят очень декоративно. Именно в стиле "гунби" работали художники, оформлявшие росписью интерьеры дворцов императора и знати.
В отличие от картин "гунби" в картинах, написанных в стиле "сеи" ("передача идеи"), как правило, отсутствуют четкие контурные линии, картины написаны непосредственно нанесением тушью "фактуры" изображаемого предмета. Художник больше заботиться о передаче эмоционального, душевного настроения, чем о точной передаче деталей. Стиль "сеи" называют также стилем "грубой кисти". Художники этого стиля нередко прибегали к таким приемам, как обобщение, гиперболизация, ассоциация. Именно в стиле "сеи" работали художники, писавшие экспромтом, по наитию, под влиянием сиюминутного настроения. Картины в стиле "сеи" трудно поддаются копированию и имитированию. В большинстве случаев художники "сеи" писали тушью в черно-бело-серых тонах, благодаря чему их картины выглядят не столь пышно, как выглядят картины в стиле "гунби", но зато им присущи скрытая экспрессия и неподдельная искренность. В более зрелый период китайской живописи картины в стиле "сеи" заняли доминирующее положение.
На раннем этапе китайской живописи (до 12-го века) почти безраздельно господствовал стиль "гунби", на среднем и позднем этапах стал преобладать стиль "сеи". Стиль "гунби" был обязательным для профессиональных художников (художников, писавших по заказу и живших за счет своего труда), тогда как стиль "сеи" оказался предпочтительным у художников-интеллектуалов.
Разумеется, было немало художников, которые применяли приемы "гунби" и "сеи", их картины занимают как бы промежуточное место между указанными стилями.
Органическое сочетание поэзии, каллиграфии, живописи и граверного искусства
Обязательными атрибутами картин китайских художников являются сделанные автором название картины, стихотворное сопровождение и личная печать, удостоверяющая личность автора.
Китайская письменность относится к категории идеографических письмен, на ранней стадии развития каждый иероглиф представлял собой крохотный рисунок, воспроизводивший обозначенный предмет. Кроме того, сам способ письма тушью с помощью кисточки открывает широкий простор для творческой фантазии. Поэтому с глубокой древности китайцы рассматривали каллиграфию в тесной связи с живописью, считая, что у обоих видов творчества имеется общий источник. Китайские художники (это прежде всего относится к художникам-интеллектуалам) вполне естественно вносили в свои картины элементы каллиграфии. Они сопровождали картину стихотворной надписью, выполненной в каллиграфическом стиле, в которой выражали свой душевный растрой либо свое отношение к предмету изображения. Кроме того, согласно китайской традиции автор картины ставил внизу картины свою печать (непременно красного цвета). Сила выразительности линий и уровень каллиграфического мастерства считаются важным критерием при оценке достоинств картины. Китайская живопись требует разносторонней подготовке художника. Приступая к рисованию, художник, как правило, уже обдумал стихотворное сопровождение, которое он надпишет на картине, каллиграфический стиль, каким он напишет это сопровождение, и место, где лучше всего поставить печать. Стихотворная надпись призвана как бы дополнить образное содержание картины, сделать все произведение гармоничным. Красный цвет печати, контрастируя с черно-белым и цветным фоном картины, придает картине особый нюанс, делает ее законченной. В целом картина должна стать органическим единством поэзии, каллиграфии, живописи и граверного искусства (последнее проявляется в оттиске с печати).
Что касается композиционного построения, то тут важным отличием китайской живописи от живописи западной является непременное наличие на китайских картинах "пустых", незаполненных участков полотна. Эти пустые участки могут маскироваться под виды белесого облака, окутавшего гору, или туман над водной гладью, или отблеск солнечного или лунного света, а могут быть просто пустым местом. Такие пустые участки - важный композиционный элемент китайских картин. Если исходить из того, что художник задался целью выразить в образах некий поэтический или философский смысл, то "пустоты" призваны играть символическую роль, намекая на невозможность имеющимися средствами исчерпывающе и до конца выразить замысел художника и оставляя простор для фантазии зрителя. Выдающийся древнекитайский живописец и литератор Су Ши (1036-1101) выступал за то, чтобы "в стихах была образность живописи, а в живописи присутствовала поэзия". Этот девиз очень хорошо выразил идею органического единства поэзии и живописи, достичь которого стремились поколения китайских художников.
Три жанра китайской живописи
Человеческие образы, пейзаж, фауна-флора - таковы три важнейших жанра китайской живописи. Тут уместна параллель с западной живописью, где имеются портретный жанр, пейзажный жанр и натюрморт.
По времени возникновения наиболее ранним следует считать жанр "люди", так как еще в первобытном обществе наши предки рисовали на скалах фигуры людей и животных, используя для этого природные минеральные красители: мел, квасцы, графит и пр. В эпоху Вэй - Цзинь - Южных и Северных династий, то есть 1500 лет назад жанр "люди" достиг зрелости. Древнекитайский теоретик искусства Гу Кайчжи (348-409) выдвинул требование "передавать" в портрете внутренний мир пейзажа", заботиться как о внешнем сходстве, так и о воплощении характера и душевного состояния объекта. Последующие поколения художников остались верными этой концепции. Уже на ранней стадии развития китайской живописи мастерство портретного жанра достигло высокого уровня.
Пейзажный мир называют в Китае жанром "горы и воды". По объему коллекции картин этого жанра и по силе влияния жанр "горы и воды" несомненно лидирует среди других жанров. Утвердился он позже портретного жанра, а зрелости достиг в Танскую династию (618-907). Особое положение пейзажного жанра объясняется в частности широким распространением в Китае концепции о единстве человека и природы. Согласно этой концепции между человеком и Вселенной не существует неодолимых преград. Человеческие качества: благородство, одаренность и т.п. способны "тронуть" природу. А человек, пусть даже живущий в городе и занятый служебными делами, неизменно мечтает быть поближе к горам, лесу и водоемам и желает слиться с природой. Художник, создавая пейзажное произведение, стремится передать свое тяготение к природе и в то же время вызвать ассоциации у зрителя. Как уже упоминалось выше, в количественном аспекте пейзажные картины составляли большинство среди картин различных жанров.
Жанр фауны-флоры называют также жанром "цветы и птицы". Для этого жанра характерны темы трав, бамбука, камней, а также зверей, птиц, насекомых и пр. У истоков этого жанра были орнаменты, наносимые в глубокой древности ремесленниками на гончарные изделия и художественные поделки. То есть по времени он является более древним по сравнению с жанром "горы и воды". В династию Тан жанр "цветы и птицы" стал самостоятельным жанром. Что касается изображаемых растений, то художники отдавали предпочтение сливовому дереву (особенно в сезон цветения), орхидее, бамбуку, хризантеме, считая эти растения олицетворением благородных качеств человека.
Орудия труда художника и внешнее оформление картин
Традиционная китайская живопись отличается от западной, в частности, по применяемым художником орудиям труда и по способу внешнего оформления картин. Главные орудия труда, называемые в Китае "четырьмя сокровищами кабинета" - это бумага, кисть, тушь и тушечница. Китайцы не используют грунтованный холст - обязательный атрибут масляной живописи. В древности китайские художники писали на шелке, в силу его слабой водопроницаемости линии получались очень тонкими, а краски создавали яркий колорит. В 13-14-м веке в провинции Аньхой была изобретена технология изготовления особого сорта бумаги - "сюаньчжи". Постепенно "сюаньчжи" стала главным материалом для рисования. Изготавливается "сюаньчжи" из древесной коры и рисовой соломы по особой технологии. Бумага эта имеет чистую поверхность, мягка по фактуре и стойка против вредителей - насекомых и плесени. Картины на "сюаньчжи" хорошо сохраняются. Благодаря хорошей водопроницаемости и восприимчивости к тушевому раствору бумага "сюаньчжи" позволяет получать в зависимости от приемов, к которым прибегают художники, целую гамму оттенков: от густокоричневого до светлосерого.
Китайские художники добиваются выразительности не с помощью таких приемов западной живописи, как изменение светотени, линейное перспективы и пропорций, а главным образом с помощью разнообразия линий, пятен и штрихов, наносимых тушью. Говорят, что в изображении складок одежды, которую носили китайцы в старину, можно различить по меньшей мере 18 разновидностей линий. С помощью разнообразных линий, пятен и штрихов художник добивается правдивой передачи фактуры объекта, создает пространственный эффект, передает состояние статичности или динамичности. В этом фундаментальная специфика китайской живописи. Что касается цветного колера, то в глазах китайских художников он играет лишь второстепенную роль по сравнению с ролью, которую играют линии. От художника требуется хорошее владение темпом и ритмом движения кисти, умение очень точно выбрать нужную силу нажима. Кисть, употребляемая китайцами для письма и рисования, имеет бамбуковый или деревянный стержень, на конце которого укреплен пучок волосков из животного меха. Кисть должна быть мягкой и упругой. Такая кисть позволяет получать широкую гамму различающихся по интенсивности линий и пятен: они могут быть мощными и легкими, широкими и тонкими, резкими и слегка обозначенными. Особый эффект достигается приемом, когда художник внезапно делает паузу, а вслед за тем делает кистью как бы движение вспядь. Говоря о виртуозности художника, люди часто применяют эпитет "волшебная кисть". Действительно, делая, казалось бы, незамысловатые движения, художник создает удивительные художественный образы, передает свои чувства и настроение.
Отличается китайская живопись от западной и по способу внешнего оформления картин. Если на Западе принято заключать картины в багетные рамки, то китайцы наклеивают свои картины на плотный лист бумаги, оставляя по бокам довольно широкие обрамляющие полосы, иногда обклеенные шелком. По способу внешнего оформления различают три вида картин: вертикальный свиток, горизонтальный свиток-рулон и плоские картины, сброшюрованные в альбом. Картина в форме вертикального свитка обычно вешается на стену или укрепляется на створке ширмы; горизонтальный свиток свертывается в рулон, а рассматривается путем постепенного разворачивания, причем смотреть картину надо слева направо. Для лучшей сохранности свернутая в рулон картина помещается в специальный футляр. Наконец, картина может быть оформлена в виде листа небольшого формата, несколько картин объединяются в альбом. До нас дошли в хорошем состоянии картины-свитка тысячелетней давности, что свидетельствует о высокой эффективности описанного способа внешнего оформления. К тому же в случае возникновения порчи от насекомых или плесени картину можно оформить заново.
РОЛЬ ЛИНИЙ - Картины на шелке времен Воюющих царств и Западной Хань
В 40-х-70-х годах 20-го века в провинции Хунань археологами при раскопках богатых захоронений знати, датируемых поздним периодом Воюющих царств и началом Западной Хань (начало 2 века до н.э.), были обнаружены несколько картин на шелке. Таким образом, люди получили представление об уровне живописи 2 тысячи лет назад.
Картины на шелке эпохи Воюющих царств
Хунань расположена в бассейне Янцзы по ее среднему течению. В эпоху Воюющих царств, 2 тысячи лет назад, здесь было сильное царство Чу. Между прочим, уроженцем Чу был великий древнекитайский поэт-патриот Цюй Юань. В 1949 году китайские археологи, приводившие в порядок погребальные предметы, найденные в одном чуском могильнике в окрестности г. Чанша, по этого подвергшемся разграблению, наткнулись на картину, выполненную на шелке и изображавшую женщину высокого происхождения с фениксом и драконом. Картина оказалась нетронутой грабителями, которые очевидно не сумели оценить ее ценность. Эта картина стала одной из двух дошедших до нас картин эпохи Воюющих царств.
Картина "Дама с драконом и фениксом" (Хунаньский музей) размером с ручной платок изображает стоящую в профиль даму, руки которой в молитвенном жесте сложены у груди. Ее волосы убраны в традиционную прическу, длинное платье ниспадает до земли, тонкая талия перетянута кушаком. Согласно преданию, чуские цари обожали женщин с тонкой талией, тонкая талия была необъемлемой признаком красивой женщины. Очевидно, что картина, о которой идет речь, подтверждает эту версию. Над головой дамы изображена волшебная птица - феникс - с распростертыми крыльями и гордо поднятой головой. Два гибких хвостовых пера изогнулись, почти касаясь головы птицы. Симметрично по отношению к фениксу изображен пятнистый дракон, вытянувший когти по направлению к фениксу. И сегодня зрителя поражает хорошо продуманная композиция картины, то, как точно соблюдены пропорции в анатомическом строении фигуры женщины.
Трактовка сюжета картины неоднозначна. Согласно одной версии в картине заключен символический смысл: феникс олицетворяет жизнь и мир, а дракон - это смерть и война. Дама на картине молится за то, чтобы феникс взял вверх над драконом. По другой версии дама на картине не кто иной, как Мифэй - дочь мифического императора Фуси. Согласно легенде Мифэй однажды, переправляясь через реку, упала в воду и утонула, а потом превратилась в речную фею руки Лошуй. О ней в своих стихах упоминает великий китайский поэт Цюй Юань. Однако кое-кто из исследователей считает, что в данном случае отождествление Мифэй с персонажем картины звучит довольно натянуто, скорее всего нарисованная дама является покойницей, похороненной в склепе, она молится за то, чтобы ее душа попала в рай.
В 1973 года, 24 года спустя после обнаружения картины "Дама с драконом и фениксом" опять-таки близ г. Чанша в другом чуском могильнике была найдена еще одна картина на шелке, размером примерно одинаковая с упомянутой картиной и датируемая тем же историческим периодом. Эта картина (Хунаньский музей) называется "Всадник верхом на драконе" (жэньу юй лун ту), на ней изображен высокий статный мужчина с бородкой, оседлавший дракона. Всадник одет в долгополый китайский халат, на голове высокий клобук, на поясе подвешен кинжал. Человек крепко держит в руке уздечку, а дракон, извиваясь, сильно бьет хвостом. Вся сценка напоминает гонки на драконовом челне. Любопытно, что с одного края картины имеется бамбуковый стержень, свидетельствующий о том, что картина до того, как попасть в могильный склеп, висела на стене кабинета. На основании дальнейших исследования было установлено, что в данном склепе был похоронен мужчина, а также высказана версия, что именно этот человек изображен на картине. В качестве одного из доказательств этой версии был приведен тот факт, что 30 лет назад, в ходе первоначальных раскопок среди погребальных предметов, извлеченных из склепа, фигурировал бронзовый кинжал, по виду такой же, что изображен на картине.
Резонно предположить, что изображенные на двух картинах дракон и феникс считались проводниками, сопровождавшими души покойников в рай. Тогда становится ясным смысл молитвы дамы, нарисованной на первой из указанных двух картин.
Картины на шелке эпохи Западная Хань
В 1972-1974 годах археологами было произведено вскрытие могил на фамильном кладбище Маваньдуй в восточном пригороде г. Чанша, датируемых эпохой Западаня Хань (206 год до н.э. - 24 год н.э.). Раскопки показали, что во всех трех вскрытых могилах похоронены члены семьи Дайского князя Ли Цана, занимавшей высокое положение в обществе и местной бюрократической элите. Хорошо сохранившийся женский труп и представляющие большую историческую ценность погребальные предметы, извлеченные из могил, обратили на себя внимание научной общественности. Для историка китайской живописи особую ценность представляли, несомненно, картины на шелке, которые заполнили "пробел" в летописи традиционной живописи.
В мавандуйской коллекции фигурируют несколько картин на шелке, но наиболее хорошо сохранившаяся картина была найдена в могильнике №1. Эта картина выполнена на куске шелка Т-образной формы. Композиционно она распадается на три части: верхняя - Рай, нижняя - Преисподняя и средняя - Житие в миру. Автор населил Рай и Преисподнюю разными мифическими чудовищами, зато в средней части изображены вполне реальные образы - фрагменты из повседневной жизни жена Дайского князя, которая была погребена как раз в указанном могильнике №1. Княгиня - уже немолодая, ссутулившаяся матрона, изображена опирающаяся на палку. Перед ней стоит на коленях евнух - слуга, на заднем плане несколько служанок. Кое-кто высказал мысль, что матрона на картине действительно имеет сходство с трупом женщины, эксгумированным при раскопке. Разумеется, в изображении человеческих образов проступает упрощенность и наивность, но нельзя забывать, что писались они 2 тысячи лет назад. Несомненным достижением древнего художника было добиться портретного сходства. Он очень удачно создал образ дамы из аристократической семьи, преисполненной спокойного достоинства.
Волшебство линий
Мавандуйская картина из могильника №1 поражает богатством содержания. Здесь и преисподняя, и рай, и реальный быт, и фантастика; люди, животные, птицы, солнце, луна и звезды - поистине огромный объем информации о представлениях древних китайцев! В этом отношении западноханьская живопись шагнула далеко вперед по сравнению с картинами эпохи Воюющих царств.
По картинам времен Воюющих царств и Западной Хань можно составить представление об особенностях древнекитайской живописи. Прежде всего до изобретения бумаги рисовали на шелке, но и даже после появления бумаги шелк нередко продолжал служить плотном для художника вплоть до наших дней. Орудием живописца была кисть, сделанная из шерсти животных. Главным изобразительным элементом была линия, наносимая тушью с помощью кисти.
Линии - это наиболее часто встречающийся в картине изобразительный элемент, особенно в картинах раннего периода. Известные и неизвестные китайские художники отличались виртуозным мастерством владения кистью. Линии, появляющиеся из-под их кисти, различались по толщине, густоте тушевой окраски, они могли поразить мощью, а могли выглядеть еле заметным волоском. С помощью линий и их многообразия художник создавал полные жизни, высокохудожественные образы, воплощавшие все многообразие объективного мира.
Живопись как иллюстрация истории
В Китае, как и в других странах, художники нередко запечатлевали в своих работах конкретные исторические события. По историческим полотнам люди последующих поколений знакомятся с обликом удаленных эпох, образом жизни, чертами быта и географической средой. Ведь любому, даже очень хорошему художнику более поздней эпохи труднее воспроизвести этот облик прошлого, чем тем, кто был ее очевидцем. В Китае, где на протяжении нескольких тысячелетий господствовал феодальный строй, тематика исторической живописи, как правило, была тесно связана с жизнью императорского двора. Для того, чтобы запечатлеть для потомков жизнь и деятельность императора, во время всех важных мероприятий приглашались не только летописцы, но и художники, в обязанность которых входило увековечить в художественных образах происходящее.
Янь Либэнь
Автором картины "Императорский паланкин" является известный древнекитайский художник Янь Либэнь, живший в Танскую эпоху (618-907). Точные данные его жизни неизвестны, но судя по имеющимся документальным данным он жил в период правления Ли Шиминя (императора Тай-цзун) (627-649). Отец и старший брат Янь Либэня были придворными художниками. Юный Янь Либэнь вырос в атмосфере искусства, а после смерти брата занял его должность при императорском дворе. Когда Ли Шиминь еще не был возведен на престол, в 626 году он велел Янь Либэню написать портреты своих 18 сподвижников, которые позднее помогли ему занять престол. В 643 году, уже став императором, Ли Шиминь приказал Янь Либэню написать портреты 20 заслуженных сановников и военачальников. Портреты были вывешены в одном из павильонов императорского дворца - "Линъяньгэ", и о них стали говорить как о "портретной галерее Линъяньгэ".
Но хотя Янь Либэнь был человеком широкой эрудиции и занимал видную официальную должность при дворе, однако в глазах императора он мало чем отличался от рядового чиновника. Рассказывают, что однажды гуляя со свитой в саду, император обратил внимание на диковинных водоплавающих птиц, резвившихся в пруду. Обратившись к сопровождающим, император приказал позвать Янь Либэня и велеть ему зарисовать красивых птиц, а присутствовавшему тут же поэту велел написать экспромтом подходящие к случаю стихи. Еще не успев перевести дух от быстрой ходьбы, Янь Либэнь на глазах императора и его свиты тут же на берегу пруда принялся рисовать. Этот эпизод заставил Янь Либэня остро почувствовать свое подневольное положение при дворе. Вернувшись домой, он с горечью сказал сыну: "С детства я проштудировал массу книг, а нынче в глазах людей я всего-навсего художник, работа моя - прислуживать господину, то и дело приходится терпеть унижение. Так что ты-то уж не готовься стать художником".Картина "Императорский паланкин"
Картина "Императорский паланкин" (музей "Гугун" в Пекине) принадлежит кисти Янь Либэня. На картине запечатлено событие важного исторического значения. Тогда к западу от Танской империи поднялось государство Туфань (Тибет). Желая укрепить свое положение, туфаньский царь Сронгцзамбо в 634 году направил послов ко двору танского императора с просьбой заключить матримониальный союз, а для этого выдать за туфаньского царя одну из принцесс императорской фамилии Тан. Император Тай-Цзун благосклонно отнесся к предложению туфаньского царя и велел выдать за него принцессу Вэньчэн. Весной 641 года в танскую столицу - Чанъань за принцессой Вэньчэн прибыл посол туфаньского царя - Лу Дунцзян. Среди приданного невесты были трактаты по науке и технике, кроме того, вместе с ней в Туфань отправились кое-кто из ремесленников. Они познакомили тибетцев с разного рода ремеслами, что способствовало хозяйственному и культурному развитию края. Картина "Императорский паланкин" запечатлела момент, когда император Тай-цзун в своем дворце принимает туфаньских послов. Всего на картине изображены 13 персонажей. Справа в паланкине, поддерживаемом шестью служанками, восседает Тай-цзун, рядом стоит три служанки, держа в руках опахало и балдахин. В центре группы из трех мужчин, явившихся на аудиенцию, туфаньский посол Лу Дунцзян, чей наряд явно выдает в нем чужеземца, справа от него в яркокрасном одеянии - чиновник танского протокольного отдела, слева в белой одежде - чиновник по внутридворцовым делам. Художник постарался передать в образе Тай-цзуна, слывшего священным правителем, не только державность, но и щедрость натуры. Выражение на лицах чиновников по протокольным и внутридвороцвым делам серьезное, отвечающее торжественности момента; на лице у туфаньского посла, помимо почтительности, проступает и некоторое заискивание. Зато служанки, привыкшие сопровождать императора в его приемах, держатся непринужденно и даже тихонько переговариваются друг с другом. Словом, все персонажи изображены с выражением, соответствующим событию, что придает картине жизненность и реалистичность. То, как решены статичность и динамика, то, как умело построена композиция, расположены персонажи и распределены световые оттенки, свидетельствует о высоком мастерстве художника. Резонно предположить, что Янь Либэнь самолично присутствовал на описанной церемонии, что помогло ему достоверно изобразить происходившее.
ЖЕНСКАЯ ТЕМА В ЖИВОПИСИ - "Дама с веером" и другие
Женская тема - извечная тема живописи как в Китае, так и за рубежом. Испокон веков художники преклонялись перед красотой женского облика и фигуры и старались передать их живописными средствами. В китайской живописи значительное место занимают картины, изображающие образованных женщин, принадлежащих к высшему свету, хотя эта тема в разные эпохи трактовалась по-разному. На картинах Танской эпохи, когда царили вольные нравы и женщина пользовалась известной свободой, преобладают пышнотелые матроны с выражением спокойного достоинства; в династии Мин (1368-1644) и Цин (1644-1911) по мере усиления домостроевских устоев женщины были низведены до положения рабынь и на картинах этого периода они выглядят худосочными, болезненными созданиями. По господствовавшим стереотипам женского портрета можно выделить несколько периодов: эпоха Вэй, Цзинь, Южные и Северные династии (220-589), когда эталоном женской красоты считалось ее благонравие; Танская эпоха, когда художники женских портретов старались подчеркнуть высокое происхождение и богатство персонажей; Сунская династия (960-1279), когда утвердилась тенденция правдивого отображения женской красоты; эпоха Мин, Цин, когда, как мы уже упоминали, было принято изображать женщин болезненно слабыми.
Мастер женского портрета Чжоу Фан
В эпоху Тан общественная жизнь била ключом, наблюдался прогресс во всех сферах. В такой обстановке для творчества художников складывались благоприятные условия. В эту эпоху жил художник Чжоу Фан - выдающийся портретист, многие из работ которого посвящены женщинам.
Чжоу Фан родился в танской столице - г. Чанъань (Сиань), точные даты рождения и смерти неизвестны, однако можно полагать, что они приходятся на вторую половину 8-го и начало 9-го века. Китайские искусствоведы исключительно высоко оценивали мастерство Чжоу Фана, считали, что по части женского портрета он не знает равных. Чжоу Фан превосходно писал и мужские портреты. Рассказывают, как однажды ему и другому художнику - портретисту Хань Гану поручили написать портрет некоего Чжао Цзуна, приходившегося зятем видному танскому сановнику Го Цзыи. Когда оба портрета были готовы, на презентацию были приглашены кое-кто из знати. Присутствующие в один голос признали большое сходство портретов с оригиналом, но затруднились сказать, какой из них лучше. Тогда портреты показали жене Чжао Цзуна. Признав сходство обоих портретов, госпожа Чжао добавила при этом, что на портрете кисти Чжоу Фана передано не только внешнее сходство с оригиналом, но также и его темперамент, и даже манера улыбаться.Картина Чжоу Фана "Дама с веером"
Картина "Дама с веером" (музей "Гугун" в Пекине) - выдающееся произведение Чжоу Фана. Картина изображает сценку из дворцовой жизни: перед зрителем 9 императорских наложниц, три служанки и два евнуха. Каждый персонаж изображен за каким-нибудь занятием: одна из наложниц сидит, другая держит в руках графин с вином, третья несет посуду, кто-то играет на лютне, еще одна совершает перед зеркалом утренний туалет, а эта сидит за рукоделием, еще одна стоит, прислонившись к дереву. Но интересно, что чем бы они ни занимались, почти у всех выражение лица не радостное, а скорее грустное.
Одна из наложниц, та, что сидит, уже немолодая с расплывшейся фигурой, одета с большой роскошью по сравнению с другими наложницами, над нею евнух держит опахало. По-видимому, она занимает более высокое положение при дворе. Но и у нее вид вовсе нерадостный, она погружена в какие-то свои невеселые мысли. Наложницы, что держат в руках посуду и вино, тоже выглядят невеселыми, с каким-то безразличием выполняющим привычные обязанности. Наложница, сидящая перед зеркалом, вроде еще не сбросила остатки сна, рядом с кроватью другая наложница рассеянно играет небольшим вееров, но мысли ее по-видимому витают где-то далеко. Две наложницы тихонько переговариваются, но по их виду можно догадаться, что предмет их разговора особой радости им не приносит, скорее всего они жалуются друг другу на свою безрадостную судьбу.
Контраст между внешним благополучием дворцовой жизни и по существу несчастной судьбой императорских наложниц - таков лейтмотив бессмертного шедевра Чжоу Фана. В феодальном Китае сотни, даже тысячи молодых девушек вербовались в императорский гарем, однако лишь немногие из них удостаивались благосклонности императора, большинство же были обречены влачить долгие годы подневольного, безрадостного существования, вплоть до той поры, когда, как сказал поэт, "им, убеленным сединой, ничего больше не оставалось, как на посиделках упоминать имя императора Сюань-цзуна".
Художник срывает пышный покров дворцового благополучия, обнажая скрытое под ним истинное, безрадостное существование императорских наложниц и тем самым выражая свое глубокое сочувствие их судьбе. Все женские персонажи изображены полнокровными, физически здоровыми, с развитыми телесными формами и "ликом, что полная луна". Такая манера присуща и фресковым картинам Танского периода, украшавшим могильные склепы, а также скульптурными фигурами трехцветной керамики. Существует версия, согласно которой такой эталон женской красоты ведет начало с известной романтической истории, героями которой были танский император Сюань-цзун (Минхуан) и его любимая наложница Ян Юйхуань, отличавшаяся пышностью телесных форм.
АНИМАЛИСТИЧЕСКИЙ ЖАНР - Картина Хуан Цюаня "Редкостные птицы" и другиеМастер анималистки - Хуан Цюань
В 10-м веке Китая переживал состояние раздробленности. Район бассейна Янцзы по ее верхнему и среднему течению был владением двух царств - Ранней Шу и Поздней Шу. В ту эпоху в этом краю вечнозеленых холмов жил художник - анималист Хуан Цюань. Он явился пионером жанра "цветы и птицы", оказавшего большое влияние на развитие древнекитайской живописи. Даты жизни Хуан Цюаня неизвестны. Рассказывают, что в 944 году, на 7-й год правления позднешуского царя Гуначжэна во дворец была доставлена партия журавлей, которые были подарены правителем области Хуайнань. Шуский царь велел Хуан Цюаню изобразить красивых птиц на стене одного из залов дворца. Художник отлично справился с работой, журавли на фреске изображены очень живо и правдоподобно: один из них замер, словно почуяв тревогу, другой спокойно щиплет траву, третий чистить оперенье, четвертый стоит на одной ноге, поджав другую под брюхо, а этот, что поднял клюв, по-видимому, издает гортанный крик. Все шесть журавлей выглядели настолько похоже, что их живые сородичи, находившиеся тут же в зале, наперебой подбегали к фреске и устраивали свои птичьи танцы. Царь пришел в восторг и велел отныне именовать зал "Залом шести журавлей". Другой работой Хуан Цюаня на тему "цветы и птицы" была фреска "Цветы и птицы четырех сезонов года", украсившая зал "Багуа". И эта фреска очень реалистично передала особенности представителей фауны и флоры. Рассказывают, что однажды она даже подверглась налету ястреба, который принял изображенную на фреску куропатку за живую. К сожалению, обе фрески не сохранились, они погибли вместе с царским дворцом.
В 965 год Поздняя Шу была покорена сунским императором. Хуан Цюань, который к тому времени занимал пост директора Позднешуской Академии Художеств, как и многие другие шуские художники, по приказу императора вынужден был покинуть Шу и переехать в город Бяньлян (Кайфэн), где он вскоре и скончался. Сыновья Хуан Цюаня - Хуан Цзюйцай и Хуан Цзюйбао унаследовали профессию отца и также писали в жанре "цветы и птицы". Вместе с отцом они стали первыми крупными художниками этого жанра."Редкостные птицы" Хуан Цюаня
Картина Хуан Цюаня "Редкостные птицы" (музей "Гугун") - произведение в своем роде уникальное. На небольшом куске шелка изображены 24 представителя животного мира: птицы, черепахи, насекомые (пчела, жук, цикада и пр.). Поразительным является тщательность, с которой художник воспроизвел все эти существа, которых он наблюдал в природе. Одна из птиц изображена спокойно стоящей, тогда как другая, распластав крылья, порхает, у бабочек и других насекомых тонкой кистью обрисованы усики, лапки, прожилки на крылышках. Черепахи с вытянутыми шеями словно выползли погреться на солнце. Эта картина не имеет сюжета, судя по надписи, сделанной художников в левом углу картины, это скорее пособие для рисования, которое автор предназначал для своего сына.
ПЕЙЗАЖНЫЙ ЖАНР - Картина Ван Симэна "Реки и горы на тысячу ли"
Художник - "вундеркинд"
В музее "Гугун" хранится картина-свиток на шелке "Реки и горы на тысячу ли", автором которой, согласно надписи на тыльной стороне свитка, является Ван Симэн. Вам Симэн был студентом Художественного училища во время правления императора Хой-цзуна (Чжао Цзи) династии Северная Сун (960-1127). Он не раз обращался к императору с просьбой посмотреть свои работы и дать совет, так как император, помимо всего прочего, быт также любителем живописи. Свою картину "Реки и горы на тысячу ли" Ван Симэн написал, когда ему еще не исполнилось и 20 лет. Император Хой-цзун, которому показали картину, дал ей высокую оценку. К сожалению, юный талантливый художник скоропостижно скончался, едва переступив порог своего двадцатилетия. Указанная картина - единственное дошедшее до нас произведение Ван Симэна, И если бы не надпись на тыльной стороне, его имя вообще вряд ли стало известно потомкам.
Свиток, вместивший обширный ландшафт
Картина-свиток "Реки и горы на тысячу ли" дает представление о композиционных особенностях жанра "горы и воды". В картине можно выделить четыре части: сначала взору предстает горный массив с поросшими густой растительностью долинами, озеро, на берегу которого приютились крестьянские хижины. На озере есть остров, который соединяется с берегом деревянным мостом. Слева остров омывается просторной водной гладью. Вдали желтеет песчаная отмель. Разворачивая свиток, мы переходим ко второй части: тут перед нами встают горный пики, между двумя грядами которых протекает речка. Через речку переброшен живописный мостик, на мосту беседка, где можно отдохнуть. По ту сторону речки снова громоздятся скалистые вершины, они то выступают на передний план, то уходят вдаль. У берега на приколе рыбацкие лодки, на озере рыбак забрасывает с лодки сеть. В туманной дали парит стайка птиц. Третью часть от второй отделяет водная гладь. Берег отвесный, скалистый, внизу под скалой приютился рыбачий челн. Горы в третьей части выглядят особенно непреступными и величественными, как бы достигая кульминации. Оживление в суровой пейзаж вносит густая растительность в расселинах гор, на бурный поток, вытекающий из горного ущелья. Постепенно горы становятся более пологими, появляется еще один водоем, возле него рыбачья деревушка, лодки и т.п.
В четвертой части художник изобразил на переднем плане густой лес, изредка перемежающийся с обрывистыми утесами.
Чередование гор и водоемов наполняет картину ритмом и, как говорят в поэзии, определенным стихотворным размером.
Художник проявил не только свое высокое композиционное мастерство, но и незаурядное умение обращаться с деталями. Детали на картине переданы с большой точностью. Вот, например, беседка на мостике, изображена в два яруса, внутри можно видеть скамьи для посетителей, кроме того, судя по обстановке, в беседке разбита чайная, где можно утолить жажду душистым настоем чая. Мост и беседка написаны с соблюдением правильных архитектурных пропорций, человеческие фигурки в беседке изображена так, что не возникает сомнения, движутся ли они или находятся без движения.
Характерно, что художник оставляет пробелы между горно-водными массивами, а птицы, присутствующие на картине, создают впечатление безграничности пространства.
Образец "сине-зеленого пейзажа"
Картина "реки и горы на тысячу ли" своеобразна и по красочной палитре. Художник отказался как от традиционной черно-белой палитры, создаваемой с помощью туши, так и от светлорозовых тонов, присущих многим его предшественникам. Его картина выполнена в сине-зеленых тонах, перемежающихся с красным, белым и желтым, краски минерального происхождения хорошо сохраняются и обеспечивают долговечность картины. Вершины гор окрашены в сине-черные тона, склоны гор зеленые, а у подножья горы окрашены в цвет почвы; водная поверхность окрашена в зеленый цвет, который придает эффект глубины водоема. В изображении людей, строений и растительности художник пользуется красным, белым и коричневыми цветами.
Небосклон вверху темносиний, но книзу становится светлее, а внизу шелк вообще неокрашен. Все это создает эффект близости сумерек, когда еще не погасли последние лучи солнца. В целом цветовая гамма призвана усилить настроение любования величественной панорамой.
При династии Тан и Сун (9-й - 11-й вв.) жанр "сине-зеленого пейзажа" получил широкое распространение, позднее ему на смену пришли жанры черно-белого и светло-розового пейзажей. Ван Симэн оказался в своем жанре уникальным представителем, так как у него практически не оказалось сколько-нибудь ярких последователей.
